campañas publicitarias “verdes”, lo único
que importa es que cada, pongamos, cinco
años
tengas que volver a adquirir nuevamente
todo lo que tienes. Esta es la realidad
actual. Un instrumento de este nivel
sobrevive al constructor y al propietario
del mismo. Es otro mundo que funciona
con una lógica distinta a la que estamos
acostumbrados.
Si tuviese que resaltar una constante en
mi trabajo sería la voluntad de crear, en
cada ocasión, un instrumento que suene
y que sea hermoso. El violín es fundamentalmente
un objeto que debe reunir
unas afortunadas propiedades acústicas,
pero me gusta que sea también un objeto
bello. Cuando tengo delante un violín
en blanco, antes de barnizar, lo concibo
como un lienzo, como una obra pictórica
para cuya realización debo pactar con las
características intrínsecas de aquella pieza
de madera. Y en todo ese propósito existe
siempre una cierta dosis de insatisfacción.
Siempre tengo la sensación de que podría
haber hecho algo mejor. Y ese, por supuesto,
es un buen pretexto para seguir adelante.
Y esta honestidad y compromiso con
el trabajo bien hecho, tienen que convivir
con el necesario reconocimiento tanto a
nivel económico como social de mi labor.
Son muchas variables que tienes que hacer
convivir juntas.
¿EXISTE UN FORMATO ESTÁNDAR EN
LAS MEDIDAS DE UN VIOLÍN?
El violín es el instrumento más cerrado en
cuanto a variabilidad de todos los de cuerda.
Existen violas de distintos tamaños y
se han realizado numerosos experimentos
intentando introducir modifi caciones en
formas y medidas. Con los violines, cuando
lo hablamos entre luthiers de un formato
“grande” o uno “pequeño” podemos
estar refi riéndonos a una diferencia de 3
mm. La longitud media del cuerpo suele
ser de 355 milímetros y las variaciones
alrededor de esta cifra, son muy pequeñas.
Son variaciones que el ojo
profano o incluso el de muchos
violinistas no percibe.
Lo que hace muy particular
al violín es que se trata de
un objeto que prácticamente
no ha sufrido ninguna
variación en 400 años. Y
curiosamente, la variación
más relevante producida,
que fue la transformación
del montaje barroco al
montaje moderno,actualmente,
en muchos casos,
está siendo revertida a sus
orígenes.
LA MODIFICACIÓN DE
TAMAÑO ¿QUÉ CARACTERÍSTICAS
APORTA?
Este es un punto que
genera muchas controversias,
así que yo te daré
mi opinión al respecto.
Primero de todo quiero
puntualizarte que existen
violines de tamaños inferiores
pero que son utilizados
con fi nes educativos, es
decir, de forma habitual
se empieza a tierna edad
en el estudio del violín y
la anatomía de un niño/a
no permite poder coger de
forma correcta un violín
de cuatro cuartos por lo
tanto se realizan construcciones
a escala llamadas
de 2/4, 3/4 y fi nalmente el
4/4 o completo. Un violín menor difícilmente
puede llegar al nivel sonoro de uno
superior, ni en calidad ni en potencia. Pero
una vez llegamos a las proporciones del
4/4, las ligeras modifi caciones en tamaño
no siempre dan como resultado aquello
que parecería lógico. Quiero decir que un
aumento de unos pocos milímetros en el
cuerpo de un violín, no necesariamente
da como resultado una mayor potencia de
sonido. La acústica del violín es algo extremadamente
complejo,
que es el resultado de
un sinfín de variables
que se relacionan con
las propiedades de
las piezas de madera
que intervienen, con el
diseño, con las dimensiones,
con los grosores
de cada pieza, con el
diseño y dimensión de
los orificios (efes) y con
muchos otros elementos
que se interrelacionan
entre ellos y que
condicionan la emisión,
la transmisión y la
proyección de las ondas
acústicas. Y en este
proceso se producen fenómenos
curiosos, que
obedecen a principios
físicos y en virtud de
los cuales, dos más dos,
no siempre son cuatro.
A veces 
son 3, o a
veces son 7. Te pongo
un ejemplo curioso,
que podríamos situar
en el ámbito de la física
recreativa, pero que
considero muy revelador.
En algunas de las antiguas estaciones de
metro de Barcelona, que
solían tener forma de
elipse y alicatadas por
completo, se observaba
un fenómeno acústico
interesante. En las
elipses se describen dos puntos, llamados
“focos”, situados sobre el eje mayor, cada uno de los cuales se encuentra próximo a
ambos extremos de la elipse. Estos puntos,
situándonos en la estación de metro,
se situarían, más o menos, en el centro
de cada una de las dos plataformas en
donde esperan los peatones. Pues bien, si
te ponías en un punto que se correspondía
con un foco de la elipse y en la plataforma
de enfrente había alguien conversando en
el punto que se correspondía con el otro
foco, se podía escuchar con una claridad
sorprendente la conversación. Pero lo
más sorprendente era que, si avanzabas
unos pasos –y por tanto te salías de foco aunque
estuvieras más cerca de aquellas
personas, no podías escuchar nada. Este es
el tipo de fenómenos físicos que se producen
dentro del instrumento, que interfi eren
entre ellos, cómo interfieren entre ellas
las vibraciones del fondo del violín con las
tapa del mismo. En un violín, las tapas y
los fondos se afi nan. Es una prueba acústica
que consiste en golpear suavemente
los llamados “centros nodales” del mismo.
Existen diversos, aunque generalmente se
trabaja con los nodos 1, 2 y 5.
¿Y QUÉ BUSCAS EN LA RESPUESTA
SONORA? ¿EL MISMO TIMBRE? ¿COHERENCIA?
Coherencia, el mismo timbre no. La relación
coherente sonora del fondo con la
tapa es vital y fundamental en mis realizaciones.
Tomo nota de todos los resultados
para estudiarlos una vez el instrumento ha
sido terminado y así seguir estudiando y
aplicando el conocimiento. Evidentemente
esto es una parte importante pero no
es el todo. ¿Otros elementos importantes
que tienen su relevancia? pues te puedo
mencionar las cuerdas, si son metálicas,
sintéticas o de intestino y dentro de esta
categoría habría que distinguir el sonido
entre las distintas marcas o secciones de
diámetro de las mismas. Y no olvidemos
que todo tiene que funcionar en conjunto.
Existen instrumentos maravillosos que
toleran mucho mejor un determinado tipo
o marca de cuerda que otra. Luego también
tenemos el arco y las cerdas. Cualquier
violinista te probará el instrumento
con dos tipos diferentes. El violín suena
distinto dependiendo de quién lo toque, y
no hablo de capacidad técnica del músico,
sino de su forma de coger, presionar
y manejar las cuerdas y el arco. Algunos
luthiers comentan que sus realizaciones
tienen su impronta personal, que “tienen
su voz”. Esto es muy bonito (y comercial)
pero ni lo creo, ni lo deseo. No pretendo
ni busco que mis instrumentos tengan una
voz “Josep Carbonell”, sino que cada uno
de ellos sirva, lo mejor posible, al músico
que lo posea, a encontrar y a expresar
su propia voz. Cada instrumento tiene
sus características y si me apuras podría
decirte que su “vida propia” y hasta que
no están perfectamente terminados y los
pruebo, no sé realmente cómo sonaran. A
veces les realizo cambios y ajustes posteriores
pero siempre teniendo en cuenta
que son matices
lo que se puede
cambiar, pero
difícilmente la
personalidad
sonora propia
del instrumento.
Es más, hay
algunos violines
míos que no
tendría ninguna
dificultad en reconocerlos
por
su sonoridad y
no me refiero
respecto a los
construidos por
otros luthiers,
sino respecto a
los creados por
mí, e identificarlos
de forma precisa.
¿EN QUÉ PUNTO CONSIDERAS QUE
DEJAS DE ENSAMBLAR PIEZAS DE MADERA
PARA REALIZAR UN OBJETO, YA
QUE ESE OBJETO ES UN INSTRUMENTO?
El sentimiento es que un instrumento no
se acaba nunca. Pero necesitas terminarlo.
Es necesario. Yo pruebo tres almas en cada
violín El alma es un cilindro de abeto de
cinco milímetros, que no va encolado sino
a presión entre la tapa y el fondo. Es todo
un símbolo entre nosotros porque es la
última pieza que se coloca en el instrumento.
Es difícil de colocar, es difícil de
encontrarle el lugar adecuado. Tiene su
lugar teórico pero cada
realización “pide”
su lugar especifico. Este pequeño cilindro
tiene la función de conectar el sonido de la
tapa con el fondo y viceversa, convirtiendo
el objeto en una máquina sonora. Un
ejercicio simple es lanzar algunas de estas
almas encima de una mesa y observar con
atención el sonido distinto que produce
cada una. Pues bien, colocar de forma
adecuada esta alma puede ser un trabajo
laborioso y largo porqué las dificultades
de ejecución son muchas. Es por este motivo
que pruebo tres y no veinte. Aunque
también es cierto que otros constructores
no consideran necesario este paso y aceptan
el resultado de la primera. Volviendo
al origen de la pregunta, cuando está
finalizado a nivel formal el instrumento,
lo pruebo y compruebo que no existen
notas apagadas, que no existen incompatibilidades
de frecuencias, que el ajuste
ergonómico es correcto. La finalización
del instrumento es algo curioso porque al
inicio realizas un trabajo que día a día ves
progresar de forma evidente, pero cuando
más te acercas al fi nal más imperceptibles
se vuelven los cambios. Uno de los
mejores ejemplos que podemos tener de la
identidad propia de cada instrumento lo
tenemos probando cinco violines de serie,
como los fabricados en China de los que
hablábamos antes. Ninguno suena igual. Y
he utilizado la palabra “fabricar” porque
en las factorías chinas no se construyen
violines, sino que se fabrican, que es algo
sutilmente distinto. Pues bien, ellos fabrican
e incluso así, el sonido es distinto en
cada instrumento.
¿NOTAS VARIACIONES DEL SONIDO
DE UN VIOLÍN A LO LARGO DE TIEMPO?
El violín es un instrumento que soporta
una gran tensión estructural. La tapa
soporta 10 kilos de presión, unos 24 kg de
tensión, sobre un grosor aproximado, cuyo
máximo suele ser de 3,5 mm. Y todo ello
conformando una estructura que pesa únicamente
unos 400 gramos. Es por ello, que
en los primeros días se pueden percibir
cambios importantes de un día para otro.
El barniz también tiene su importancia.
Yo pruebo el instrumento sin ponerle el
barniz, es decir, con el violín blanco.El sonido que produce te da toda la información
necesaria para saber cómo será el
resultado fi nal pero tiene un tono opaco
y chillón a la vez. Entonces el barniz, si
se hacen bien las cosas, le da claridad,
nitidez, potencia, etc. Pero el barniz debe
tener la difícil función de vestir el sonido
pero no de encorsetarlo. Es más fácil de
decir que de hacer.
¿SE PUEDE ADAPTAR EL INSTRUMENTO
AL GUSTO SONORO DEL MÚSICO?
Para mí, no es esa la idea correcta. El músico
tiene que tener en mente de forma clara
el sonido que pretende. Debe imaginarlo
y solo así podrá crearlo. Y a partir de allí,
debe buscar el instrumento que se adapte
al sonido que busca, a su sonido. Todos
tienen sus características y es necesario
que el músico y el instrumento estén en
comunión. Pero la variación del alma del
instrumento y las cuerdas da un cierto
juego.
¿CUÁNTAS MENTIRAS SE DICEN SOBRE
LOS STRADIVARIUS?
Me gustaría tener reunidos todos los artículos
que he leído en periódicos y revistas
sobre este tema. Casi todos dicen lo mismo,
sin mucha variación. Siempre se habla
del “secreto de los Stradivarius”. Existen
dos preguntas típicas que todo el mundo
hace a los luthiers: unas, sobre las maderas
que utilizamos. Y otra, sobre el misterio de
los barnices de Stradivari. Para mí, el gran
secreto de Stradivari fue toda una vida
centrada en un mismo objetivo. Si no hubiese
sido luthier y se hubiese dedicado a
otro tema, seguramente habría destacado
en su campo. Con su espíritu insatisfecho
de forma constante y su voluntad de superación
personal consiguió realizar obras
sublimes, que fueron valoradas de forma
justa ya en su época. Pero además, el azar
hizo que naciera en el lugar oportuno y en
el momento oportuno: en la Cremona de
mediados del XVII Y por último, tuvo una
larga vida, muy por encima de los estándares
de la época. Murió a los 93 o 95 años
(no se conoce exactamente el año de su
nacimiento) y estuvo trabajando hasta el
último momento. Hay algún violín fechado
el mismo año de su muerte, 1737. Una
anécdota curiosa es que en las obras de
sus últimos años, en las etiquetas de sus
instrumentos, de su puño y letra, escribía
su edad. Seguramente era una forma de
expresar su orgullo por ser capaz de crear
aquellas maravillas a su edad.
En mi opinión personal, no creo que
existan grandes diferencias en cuanto a las
cualidades acústicas de los Stradivari, al
lado de otros grandes maestros clásicos,
como Guarneri del Gesú, Niccolò Anati,
Rogeri, Bergonzi… Donde las diferencias
se hacen notorias es en los acabados, en
su nivel de acabado formal, en su cuidado
del detalle, en la armonía exquisita de sus
formas… son instrumentos bellísimos. Así
pues, la combinación de talento, espíritu
de superación y oportunidad, junto a
una larga vida de trabajo son, para mí,
las claves del “secreto de Stradivari”. Y
cuando uno visita el museo de Cremona
y ve algunas de las herramientas con
las que trabajaba el maestro, aún resulta
más sorprendente su obra, teniendo en
cuenta que de su taller salieron unos 1.000
instrumentos alcanzando, en todos ellos,
un elevadísimo grado de calidad. También
es cierto que Stradivari no trabajaba
solo. De haber sido así, no hubiera podido
construir la cantidad de instrumentos
que construyó, En los talleres de entonces
era habitual que trabajaran un grupo de
alumnos y colaboradores que, en el caso
de Stradivari y considerando la fama que
adquirió ya en vida, probablemente sería
un grupo cercano a 10 o 15 operarios. Lo
que queda claro, viendo los instrumentos
que nos han llegado hasta hoy, es que en
todos ellos se aprecia la privilegiada mano
del maestro.
Josep Carbonell
e-mail:
josepcarbonell@violer.com
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